家畫廊:老爹的收藏.藝術.投資

關於部落格
  • 17670

    累積人氣

  • 0

    今日人氣

    0

    訂閱人氣

以氣牽扯-周于棟創作與思想

二、轉化因緣
有人說我的作品有時很嚇人,有時很震憾‧
「這是什麼東西啊?」有人會這樣反應‧
有人走到我面前,愉悅地說:「謝謝你,Earthstone,你的作品讓我很快樂!」有人
走到我面前,板著臉說:「你這也是藝術?」有人看得興奮,神情雀躍不住‧有人
看得不爽,不知如何是好‧
愉悅,是因為好像我替他們做了他們內心想做的事‧生氣,是因為他們不願面對
這樣的陌生世界‧好玩,是因為他們進入一片新鮮刺激的情境‧緊張,是因為他
們的習慣性與價值觀被挑戰‧
二十歲的時候,我問自己:「活?為的是什麼?」之後,熬了七年的心靈黑暗期‧
突破之後,生命就走得很自然‧我的創作是小階段小階段,跳躍式的變化‧我不
在乎別人的眼光,只依循我生命內在階段的成長‧不是我刻意要如此進行,而是
由於內發的力量使我不得不這樣做‧收藏家看我的創作一再?化轉進,扼腕頓足‧
如果我不這樣做,就好像蛇不能脫皮,蟬不能出繭‧
當我心中能感受到前面更有活力的世界的時候,不可能停止探險的步伐‧
八O年代我畫彩墨市井眾生人物,有人說我的畫不是藝術‧我做水印版畫,有人
說它們不叫版畫‧我把繪畫轉成各個角度可以觀看的立體作品,大量組合日常生
活材料,有人嗤之以鼻‧
我發展了一個大觀念,絕對不可能憑空而來‧這是我在生命體驗中,結合古老道
家思想與現代生活印証的結果‧它不是外爍的,不是推理的,不是形式的,不是
因襲的,不是習性的‧所以用外爍、推理、形式、因襲或習性的思想與感覺結構
來看我的作品,都會產生不滿、壓制、不快的感覺‧

三、審美的突破
讀歷史沒入筍的人,常以前人?印,作為未來腳步的量尺‧知識的累積最怕是積
成”所知障”‧知識是前人經驗的紀錄,如果只把紀錄片段大量推積起來,不做
深層覺知,就好似人吃了食物,沒有經氧分子燃燒消化,就沒有足夠的維生能量‧
其實視覺圖像的習慣,也會造成對陌生圖像的緊張與排斥‧
審美,或所謂的品味,也普遍的有習慣性累積所形成的”所知障”‧這些習性是
生命成長中,由外在價值塑化而成‧最簡單的例子是台灣的臭豆腐和西洋的藍起
士‧?者都是乍聞奇臭,吃起來勁道十足,好吃極了‧但是大部份愛吃臭豆腐的
台灣人,未必能嚥得下像垃圾堆味道的藍起士‧大部份愛吃藍起士的洋人,未必
能吞得下濃濃腐臭的臭豆腐‧
古代文人認為女人小腳很美,現代的知識份子看到像竹筍的小腳,保証吃睡不得‧
我們認為小嘴白膚是美,非洲人把大嘴黑膚當做美‧審美的學問,牽涉到的心理
狀態, 其實非常深?複雜‧
品味的窄化,會使己經習慣的熟悉覺知,變成對陌生覺知的障礙‧不論是累積的
知識習性,或累積的審美習性,都會造成對藝術創新的最大成見‧所以很多人看
到不熟悉的藝術品就容易產生迫促感,變為排拒或扭曲,陷入因自我主觀產生的
衝突‧
以前沒有人做過360 度轉移的作品,沒有人做過可聚可散的立體作品‧因而有人
主觀認為這樣的作品不是藝術,實屬正常‧
如果我的作品一下子就被大部份人接受,那絕對是天下奇聞‧
歷史上,藝術”所知障”的故事一再重演‧現在不例外,將來也不能避免‧林布
蘭特晚年由榮轉辱,塞尚的畫作被觀眾丟上?蛋,徐渭梵谷抑鬱而終‧貶與抑,
都會出現在相對的情勢演變中‧
作品可以分散可以聚集,可以愛如何擺就如何擺‧有人說這樣不是藝術‧誰來規
定藝術作品不可以又分散又聚集?誰來規定藝術作品不可以愛怎麼擺就怎麼擺?
80 年代後期,我把繪畫變成360 度 移,稱為「沒有上下左右的不定面轉移」‧幾
年後,有其他畫家跟?做類似的作品‧不過,後來不了了之‧因為他們是模倣學
來的觀念形式,不是內在體驗而自發生成的觀念形式‧

四、大觀念的形成
人隨氣能自然流轉,作品也自然流轉‧我做為宇宙間牽扯流轉的一個渺小元素,
也使表現牽扯流轉現象的作品牽扯流轉‧
我作品的呈現,消除了觀者與作品之間的固定空間距離‧觀者的目光點可游動在
任何距離,作品的安置形態可以隨意更動‧人與作品間,可以相對,可以親近,
可以溶入‧
譬如有些作品對?看是一個樣子,斜面看是一個樣子,頭探進去又是一個樣子‧
獨立是一個樣子,集合起來又是一個樣子‧人可以在空間中繞?作品走‧也可讓
人進入作品中,被作品無盡的空間圍繞,並去感受無限深無限高的空間感‧牽扯
流轉中滿佈隨機隨有的渾沌曖味‧
我們面對渾沌噯昧,也被渾沌曖昧盯凝?‧講到盡處,我們的生命,事實就是數
不完的,渾沌曖昧的戲碼‧
從我的不定面轉移,發展到現在多角度與聚散的藝術形態,也不是我當時可以預
期推想的‧這是單純的內在一股不得不的渾沌能量使然‧我滿腦子充滿渾沌曖昧
的流轉形象,以禪學術語叫做”觀無常”----- 整體觀照一切轉移變化的能量氣
息‧
我用日常生活材料拆解組合,有人說這樣的做法是西方的‧西方近代藝術形式對
我是有所啟示,但我的內涵是心靈深處的感知‧在情理表達、生命歸止、靈性信
念上其實密切結合古代道家的思想‧這樣的藝術價值觀不是西方現代藝術價值觀
可以蔽蓋的‧
我的的脫離行為,也不是如西方近代藝術為顛覆傳統而顛覆‧自杜象以來,西方
的創作理念是為反而反的對立辯証‧不少西方人從東方文化形式尋求靈感‧克萊
因從柔道禮儀得到靈感而開創行動藝術,卡吉從禪學形態得到靈感開創無音與隨
機音樂‧但克萊因對「柔」的了?會有多深?卡吉對禪功的體會能有多深?只不
過是柔道禮儀及禪定的表面形式,啟發另一個可以為反而反的形式‧
我自太極內家功夫的修習中,深沉化對道禪情境的領會,曠達化生活中印証的生
命觀與宇宙觀‧有這樣經由磨煉所自然生成的理念,才能自然促使我的藝術形態
的發生‧我不是為推翻傳統形式而另立一個形式,反而是深入古老的思想,而以
現代的語言放逸的演示出來‧而這個放逸的演示,骨子裏是溶入性精神,而非對
立性精神‧
在東西方的主流文明中,生命觀與宇宙觀都是對立性對待,只有道家思想是溶入
性對待‧陰陽不對立,是調和﹔剛柔不對立,是並濟﹔心物不對立,是合一﹔柔
盾不對立,是統合‧
最簡單有關對立與溶入的例子,就在太極自由推手較技運動中‧對立性與溶入性
的結果最有明顯不同‧當有你(對手)我對立意識的時候,就心身僵直氣浮比硬
力蠻力,功夫絕對上不去‧當沒有對立意識的時候,忘卻你我,溶入氣能運使之
中,就可心身鬆柔氣沉,輕易地讓使硬力的對手摸不到著力點,進而借力使力,
而可証實”柔弱勝剛強”的理論‧脫卻對立習性,養成溶入習性很是不易,因為
不易,才叫功夫‧
經歷無形有形的深入體會印証,我認為太極概念只是一個方便的?用‧我們可以
藉方便之門而不能停在方便上‧所以我們用五次元來?觀這個概念‧概念中含長、
寬、深三度空間,含時間次元,以及心理時空次元‧
觀照人事物不能以單一的時空立足點總括事物整體‧我從太極五次元體會,付諸
於聚物為全方位可以觀賞的物象,也散物為可以以任何形式存於任何時間空間
中‧其實我的作品最理想的置放場所是真空中,外太空中‧
人、事、物都因重量引力造成方向‧對人類有限的生命而言,人生宇宙間有相對
單純穩定的引力,但以宏觀與微觀而言,引力的複雜造成渾沌的不定面向能量‧
比如說上班要往北走,因為塞車,只好往南繞一圈‧或者?來要好好立志做事,
因為失戀,就沒了志沒法做事‧
地球的引力結果也給我們一些想法‧比如你看北極的人站立?,其實南極的人是
像蝙蝠倒立?‧你看南極的人站?,其實北極的人倒站?‧一件個別作品,可以
用熟悉的方向來看,也可以用陌生的方向來欣賞‧陌生的接觸,是生命開發的關
鍵‧比如無形、形而上、空無,對安於有形具象的人來說是陌生的‧好比”空無
”只是我們主觀具體印象所未接觸的世界,但不是現象的句點‧以物理而言,宇
宙的空中充滿了人類未知的”黑物質”,還有各種波能,以及時空流轉中複雜巧
妙的機緣規律‧
在沒有定向中,我的作品隨?機緣,在渾沌噯味的流轉中聚散合離‧我的態度,
不論生活、藝術創作、功夫修鍊,是溶入的,不是對立的‧
主流文明中,不管是神能本位,王權本位,或人文本位,都涵容於人自身與外在
能的對立性結構‧道家的無差異對立的,人與外在相溶的對應心態,是人類文明
中的奇葩‧生死是氣能的形變,萬物是等量的質心,守中溶入,和光同塵‧
我在生命體驗中一再印証道家核心精華,視形式為無物,只一昧開發心靈自由‧
要時空無礙,混雜美醜可得佳景,滲合苦樂盡是好韻‧我信手幾句:安凝入緩急,
隨行應牽扯;迎送情物八方虛,來去形局無時妙‧這可說是我生活態度、藝術創
作、功夫修鍊相當的不歸方向‧

五‧太極與創作
有一位藝術家在我的展覽中駐足很久,跟我說:「你的作品非常有趣,不過你說你
的創作跟太極有關係,我沒有感受到‧」
太極是什麼?道與禪是什麼?為什麼他在我的作品中沒有感受到太極?
我很欣賞莊子寫的一則故事‧這個故事是這樣子‧話說孔子,把甲乙丙三位有道
大師的名單,交給他的得意弟子阿某,叫他去向三位大師問道‧
阿某不辭辛勞爬山涉水,拜訪了甲‧甲把道說得有條有理,頭頭是道‧阿某滿心
歡喜,非常感激的辭行‧又過了一段艱辛旅程,拜訪了乙‧乙談起道,講得離離
落落,全無道理‧阿某聽得滿心狐疑,抑鬱辭行‧繼續的辛苦旅程裏,心中對丙
抱?滿懷希望‧終於拜訪了丙‧阿某問道,丙說:「什麼是道,我沒聽說過!」阿
某氣得差點沒昏死在地‧
回來報告孔子的時候,講到乙丙,抱怨連連,批評乙不學無術,批評丙欺世盜名
最可惡‧孔子聞言,慢條斯理地說:「乙的境界很高,丙的境界最高‧為什麼他沒
聽過道?因為他?身就是道‧」
這個故事講洞悉力與境界的問題‧無意識的洞悉能力是從直覺訓練來的‧直覺 ------
是一種沒有推理與感情糾葛的純粹覺知‧能洞悉不學無術或真功夫的能力,是整
體直覺的結果,不是知識累積的結果‧整體直覺的高功夫是對無形無象內涵的覺
知領會‧功夫低,自然領會不到高境界的訊息滋味‧
安靜、緩慢的運動就是太極功夫嗎?有單鞭、攬雀尾、摟膝?步就是太極拳嗎?
這些都只是刻板表面印象‧也是常人對太極最普遍的觀感‧如果把刻板表象與太
極功夫劃作等號,那麼奧妙的境界永遠無法享受得到‧
在修煉中難以言喻的神秘經驗,功夫反覆修習,武技交流的感覺經驗,都與種種
人生體會一齊溶入我的創作過程中‧從形而上矛盾統合的悟境,到形而下”以無
力打有力”的內勁運用,絕不是大部分人可以了解的‧
我因為心身有礙,免疫力非常低,內藏機能壞到不行‧自小沒有任何武術根基,
到了卅歲才以虛弱之心身學太極拳‧短時間內心身轉弱為?,生命觀宇宙觀整個
改變‧在生命核心中,不藉任何外力,自我開發出與形而上哲學密合的內在力量‧
在末技方面,又能隨意與各種技擊武術交手過招‧道家思想的珍貴,是如此証實
出來‧
形而上的領會是虛空不可言,很難可以當場印証‧不過在道家形而下能氣運用的
領會竅門,雖然絕對不是對太極印象刻板的人可以理解的,但總是可以在形而下
的應用中當場驗証‧
例如內勁運用中,在鬆柔方面,我可以不擋 閃不使力,讓一位高大孔武有力的
普通人推、拉、摔、抓、勒,而了無?力處‧如果一個普通人被我黏纏進去,他
如何也甩開不掉‧在柔極至剛方面,我可以讓有力氣的人在軀幹四肢大部位踢打
捶撞而無傷損‧行氣落點方面,可以瞬間整勁彈人,可以開掌握掌剎那重擊岩壁‧
這些能量的實地體會,包括沒有定向的牽扯內勁,很自然會流露在我的創作表現
中‧
我從來沒練硬氣功,只練以意識引導內氣的練心運動‧其中懂勁的?妙,我也把
它溶入日常生活人際心理關係中‧
習道的最高層次是不知有道‧習太極而永遠有個太極的框卡住,那不是真太極‧
我體會的太極與創作的溶合回瞶,大部分人不容易了?,是非常正常的‧但我樂
於跟別人做深度的溝通與分享‧我用隱喻的,有關心靈的語言向那位藝術家傳述
他沒領會過的太極情境,以及和創作之間的關聯‧我不知他深解幾分‧不管如何,
我還是把那位藝術家當作知音,因為他花了那麼長的時間細看我的作品,並得到
樂趣‧
我作品中,不定向方向的概念,錯織折疊的表現,筆觸與材料物的組合展現的內
勁感,都是與武友過招砌磋,長期體會出來的自然表現‧

六‧內勁張力
在我的繪畫、塑體、材料組合中,常有一股蠕動如波或重疊轉折的牽纏力道‧我
喜歡這樣做,是因為我體認到人體中有內勁能量,從中不但享受到很多運動樂趣,
更深化了人生道理‧
第一次上推手道場,一搭手,就被師兄彈到三公尺外‧再怎麼努力擋,次次都被
他彈簧似的一震彈飛出去‧那天晚上,是卅年來對人體運動的能量的再認識‧
進入一點內勁皮毛的時候,好似得到人生中沒有過的樂趣,從此樂此不疲‧很自
然也把這種能量領會訴之筆墨創作‧
絕大部份人,不管東西方,對人體力量的領會只在肌肉的物理力‧人力的增加是
來自重量訓練,這是機械式的‧內家功夫的力量訓練是來自心身合一的內氣運使,
在精神上注重意識運動,在肉體上注重內臟運動,是內發的整體能量‧這種力量
稱為內勁‧以西方人的力量觀而言,表現在藝術上的張力就是一層震憾力量,背
後就少有令人咀嚼回味的,如波動的內勁能氣發揮‧
藝術的表現張力,和使力的觀念很是密切關連‧西方藝術,張力表現大都在於單
向單面爆發,就像威猛的西洋拳擊與摔角‧內勁除了全向全面爆發,其前後沒有
間斷,還要有交織?繞轉化,空間折?‧鬆如綿,柔如膠,?如軟鋼的勁質又以
沾黏連隨行進貫串‧例如一拳爆發是全身各部位如彈簧擴張於360 度的方向,而不
是只有使拳的單向‧爆發結束,力不停止,又轉化為無盡的走化勁,在走化間又
可隨時爆發‧
不管東西方,百人當中,會有九十九人認為”鬆柔有克剛之威力”是痴人夢話‧
講到”沾黏連隨”的威力,更是少人相信‧但是在人生過程中,那個人的感情與
作息不是相續牽扯纏綿著?不知沾黏連隨,何以應待人生苦樂的無常牽址?講到
底,應該是人生的相續牽扯纏綿,才會有前人悟到太極的沾黏連隨‧
我作品中各種材質的沾黏連隨,不是正似靜觀省審心靈深處的沾黏連隨嗎?

七‧臉相表眾情
牽扯轉化,隨機順變,自然如水流是天人合一的表面,也正是人生過程的現象‧
在內家功夫哲學的「承受衝突力化解衝突力」之原則,何嘗不是人生渾沌中最好
的原則?
人與人,人與物,物與物,都在變化中流動‧對人對物的思想感情,也在變化中
牽扯流動‧這流動中不論可感知或不可感知,都充滿能氣‧能是體,氣是用‧而
我,一個渺小的能氣,連結各種可能的素材,來開發不可知的能氣,緣此生成我
的創作形態‧我也希望這樣的形態,可藉以作為觀者自我開發的媒介‧
在可以轉移變動的創作形態中,我讓眼臉肢體做為牽扯交織情感的導體‧因為我
的感情世界,幾乎都是眼臉肢體反映出來的‧
卅歲之前,長期鬱抑與負能量資訊造成我對黑暗與未知的恐懼,恐懼反射在每晚
自小做到大的可怕鬼夢‧不敢看著不熱悉的人的臉說話,更不敢看他們的眼晴‧
在一次靜坐中,我看到各種恐怖臉面的集合,這是卅年來最?烈最極度的恐懼感
大集合‧汗毛一根一根直直聳立起來‧那內在深處的恐懼累積,經由臉相發洩釋
放出來‧約三分鐘極度恐懼之後,突然大定,覺得心身飛翔喜悅起來,體驗了從
未有過的極度放逸輕鬆的內在情狀‧
之後,我很喜歡細讀人類或動物眼臉肢體的表情‧我閉上眼,就常常看到各種曖
昧深沉一再變化的臉‧
我在三重夜市擺攤子,審度?三教九流人眾的臉相肢體‧在忠孝東路遊逛,觀賞
?紅男綠女人眾的臉相肢體‧在日常生活中,在各個處所揣摹充滿戲劇的各種人
眾微妙表情‧這是我的速寫訓練‧

八‧脫不開的土地味
42歲才以藝術家移民住到澳洲,我在洋人的國度定居了十五年,講的英文雖然
中等流利,但還是典型台灣腔英語‧渾身仍是一股濃濃的台灣土味‧以前不管水
墨、油畫、水印版畫、拼貼,我要傳達纏綿黏稠的生命能量‧市井小民、鄉土人
情、民主抗爭、牛肉場、經濟繁榮中的街頭人潮,無不充滿了五光十色下湧動的
?烈活力‧
我認為在墨爾?的山林住了十三年,是作自我深化寬化‧不管如何深化寬化,我
的言行氣息,還是深深染?童年青少年的環境經驗色彩‧不管我如何使用西洋的
日用品或彩料,台灣味仍如影隨形‧在造型與色彩影?我極深的布袋戲與歌仔戲
是童年經驗,街頭夜市是青少年經驗‧
這一生最深刻最震憾的教育,就在三重混亂的街頭,那是廿多年前擁擠的三和路
上‧這番的經驗是影?我日後心靈自由、深化道理、表現藝術的最重要里程‧
那日等?公車,狹窄的路面塞滿了腳踏車、三輪貨車、機車、公車、貨車,及一
波一波的人潮‧我目光遊移在人臉肢體,以及週遭氣氛‧一輛不是我要搭的公車,
離我一公尺距離,緩緩駛過眼前‧突然,公車頓一下停止,車上司機慌張跳下車,
迷惑地望?我的方向喊?:”那會按呢?”(怎會這樣)
我目光順他的目光方向移動‧只離我不到一公尺的所在,赫然一具被壓成扁平狀
的老婦屍體迎在我面前‧半截在公車後輪下,在後輪之後,有半截宛如一大片不
規則的薄餅‧
我如同被點穴一般,無法動彈‧腦海中除了閃過培根扭曲的人物畫之外,幾乎完
全空白‧回神之後,我的生命意識產生了最大的震憾與極力深度摸索‧
這位陌生的老婦人是我一生中,最有恩於我的生命老師‧日後對恐懼去除,死亡
親近的體悟影?極深‧這生命中最關鍵的環境就在?濁、雜亂、?力蠕動的三重
街頭‧
牽扯蠕動的生命,三重三教九流的生態,都是我生命中最重要的震憾教育背景‧
顏色、材料、哲思、表達都被這種土地滋味滲透著‧它們像根盤一樣,與我的生
命溶在一起了‧

九‧引物成靈動
工業革命之後,人類的用器材料之大量與多樣,在廿世紀末廿一世紀初暴增至令
人悚慄的地步‧經濟快速演變,生活形態急促轉換,片段交錯的圖像與消費棄物
密切相應‧全球溫熱化、環境災難、人類資源分配不均,都可以在用物與棄物間
找到牽牽扯扯的歷史文化原因‧
每一件製造品或廢棄物,都蘊涵著人類對週遭脆弱感情的糾葛‧它們正好是我所
關心議題最好最方便的見証,也是極具意義的創作材料‧
牽扯轉化,隨機順變,自然如水流是天人合一的表面,也正是人生過程的現象‧
在內家功夫哲學的「承受衝突力化解衝突力」之原則,何嘗不是人生渾沌中最好
的原則?用物棄物結合繪畫彫塑,正是觀照著衝突力的承受與化解‧
人與人,人與物,物與物,都在變化中流動‧對人對物的思想感情,也在變化中
牽扯流動‧這流動中不論可感知或不可感知,都充滿能氣‧能是體,氣是用‧而
我,一個渺小的能氣,只是連結各種可能素材的媒介,來開發不可知的能氣,緣
此生成創作形態‧我也希望這樣的形態,可藉以作為觀者自我開發的媒介‧
生活中各種材料,就是我的顏料‧集結的結果,是我的筆觸‧虛空是我隨手可以
取得的畫布‧不論我的作品化整為零或聚零為整,都反應能氣的交織與發生‧能
氣的交織與發生,又會引導觀者深入去探索更多可能的生命中的交織與發生‧
各種不同材料的結合,充滿趣味的考驗,同時也充滿不可預知的挑戰‧我喜歡看
別人的神情並與人對談‧不管對?熟人或陌生人,都可以尋得微妙的陌生而新鮮
的內涵‧自己沉澱放空也會撲來陌生新鮮的覺知‧這大概是我樂於使不同材質結
合的心理需求吧!
柔軟與堅硬的,亮麗與古樸的,乾淨與?濁的日常材料,都有可能在複式的會合
中交織出不可預知的可能‧有時對出來很順的滋味,有時配出來很?的滋味‧有
時組弄出來或陌生或奇怪或新異的意外味道‧感情交扯牽錯的衍生,又何嘗不是
如此?
一支?子遇上一塊絨布,幾個門把遇上幾條膠管,它們就 只是?子、絨布、門
把、膠管‧我的介引,使它們衍生了各種牽扯的能量氣息‧它們獨立性的?物作
用消失了,卻發展為相續纏綿的能氣元素‧
在我的作品看到一個瓶蓋,眼中還把它當作瓶蓋時,那麼就還在現實所知障的習
性之框裏,而不在神馳靈翔的藝術空間裏‧在我的作品中,瓶蓋不再是我們慣性
認知的瓶蓋,它已產生了另一個開發我們感受空間的功能‧如果 能心神放空,
排除對直觀的障礙,這個感受空間的功能就不能實現‧
一只手套和一支開罐?擱在桌上,它們的能氣只是限制在我們人的慣性實用認
知‧組合起來之後,就生成了非實用的,空間更大的新生命發揮‧
我用不起眼的?物組合了很多臉相,這些各懷微妙表情的臉相沒有?個看來是類
似重覆的‧各種臉相能變化萬端,這應該是”觀臉”的體驗所致‧而變化萬端的
各個人臉的組合素材,大部份都是隨手可得的,我們在日常生活中所 留意的制
式物品‧
不只是臉面,還有肢體,我把它們分開又聚合,什麼時候分什麼時候聚?就順自
然機緣吧!
道家的無極生太極,太極歸無極的觀念,其實是觀人生宇宙聚散合離的演出,而
歸納所成‧在某種機緣中,我把物品拆解獨立隨意擺置‧在某種機緣中,我把物
品組合集結‧平擺、直掛、順地形、倒過來、重?、相交、接龍、圈繞,一件作
品可以出現各種潛在變化,包括它?身造型、光影、空間感,包括它和環境之問
的關係‧對人來說,不也如此?機緣使我們有時獨處,有時與他人譜?群合的能
氣,有時平擺,有時懸直,蜷縮、伸展、相?、交接,人的造型在時空中變化萬
千‧

十‧行在夢想中的一點骨氣
我希望自己是好相處的人,但我骨子裏的思惟卻跟大部分人的思惟不太相同,被
人漠視與誤解是家常便飯‧生命的深刻滋味讓我達觀自足,孤寂也正是我富有的
國土‧我不介意我的作品不被了解,也不介意被貶抑‧
我從學院出來,卻反學院﹔受傳?道家禪學影?,卻反一切道家禪學衍生的形式﹔
我久住西方社會,卻遠離西方藝術思潮‧我最佩服某個禪師講的一句話:”走佛沒
走過的路‧”其實這句話指的是個人內心的理想‧傳福音的、搞藝術的、經商、
從政、戀愛、成長,每個人心中都有”走佛沒走過的路”的因子,日子久了,某
些不利的機緣讓這路糢糊了,理想變成灰色,以致消失‧
這些不利的機緣,包括眾人的俗世的眼光與不負責任的訊息‧純藝術是小眾的,
大眾較不易理解‧投資是大眾的,大眾容易理解‧但是”走佛所沒走
 

相簿設定
標籤設定
相簿狀態